Auferstehung

BILD VON FRA BEATO ANGELICO (15. JAHRHUNDERT)

INTERPRETATION

ÜBER FRA BEATO ANGELICO

Fra Beato Angelico wurde 1387 (vielleicht auch etwas später) in der Nähe von Florenz auf den Namen Guido di Piero geboren. Er wuchs im fruchtbaren Mugellotal inmitten bunter Frühlingswiesen auf. Diese Gegend übte später einen grossen Einfluss auf seine Malerei aus. Über seine Jugend und seine Heimat ist wenig bekannt. Erst 1433, als er bereits ein grosser Meister war, erhalten wir Nachricht über seine Kunst.

Der junge Guido di Piero trat 1407 unter dem Namen Fratello Giovanni ins Dominikanerkloster in Fiesole ein. Doch verbrachte er die ersten 10 Jahre seines Mönchsseins in Coriona bei Arezzo, dessen landschaftliche Berglage die von Fiesole noch übertraf. Zurück in Fiesole wirkte der Künstler in der klösterlichen Stille, umgeben von der blühenden Natur, in der Frische des Bergwindes in religiöser und musischer Hingabe dem Geist volkstümlicher, spätmittelalterlicher Frömmigkeit verpflichtet: Madonnen- und Heiligengestalten in zarter Anmut, im Glanz des Goldes und der leuchtenden, Buntheit der Farben sind das unübertroffene Beispiel seiner bewusst religiösen Haltung (Oertle). Als die Dominikaner in das grössere, renovierte Kloster San Marco in Florenz übersiedelten, bemalte Fra Giovanni deren Räumlichkeiten. Acht Jahre lang schmückte er in unermüdlicher Ausdauer die Säle und Refektorien, die Kreuzgänge und fast alle Zellen mit seinen Fresken. Paul Schubrig schreibt:

In unendlicher Variation stellte er die Heilsgedanken der Passion und Dominikanertheologie, die innige Verherrlichung der Gottesmutter und die Leiden der Märtyrer vorführend dar. In diesen Fresken erhebt sich Fra Giovanni zu einer Würde, Grösse und Monumentalität, die ihn an die Seite der Besten stellt. Der Verzicht auf alles Nebensächliche lässt die Szene einheitlich und erhaben wirken; das Männliche hat im Kloster natürlich Vortritt, aber wo von Maria die Rede ist, da bricht gesammelte Zärtlichkeit und schwärmerische Verehrung durch.

Die Fresken im Kloster San Marco in Florenz sind der Höhepunkt seines Lebenswerkes und zugleich der reinste Ausdruck seines künstlerischen Wollens. 1445 rief Papst Eugen IV. den Mönch nach Rom, um eine Kapelle im verfallenen Vatikan auszumalen. Sieben Jahre lang blieb Fra Giovanni in Rom. In den Sommermonaten weilte der Künstler auf dem Berg von Orvieto, um der Bruthitze Roms zu entgehen. Dort begann er den Dom auszumalen, allerdings ohne sein Werk zu beenden. 1452 kehrt er noch einmal in sein Heimatkloster San Marco zurück, doch verstarb er 1455 in Rom.

Zu seinem Beinamen Beato Angelico kam er wegen seinen Engeldarstellungen. Im frühen 19. Jahrhundert wurde die Beatifizierung des Künstlers in der romanischen Kunsttheorie als Legitimationsgrundlage katholischer Restauerationsbestrebungen wieder aufgegriffen.

1. DAS BILD "AUFERSTEHUNG"

1.1 DIE ANORDNUNG DES BILDES

Das Ereignis der Auferstehung tritt uns als Dreieck aus dem dunklen Halbrund der Höhle entgegen. Die Höhle erscheint als eine in sich geschlossene, dunkle, verborgene Welt. Das Bild erinnert an die Malerei in vorgeschichtlicher Zeit in den Höhlen im franko-kantabrischen Raumes. Diese Fresken zeigen uns, dass schon seit jeher die Höhle als universaler Mutterschoss erfasst wurde: Aus dem Berg, aus dem mütterlichen Urschoss wird uns das göttliche Licht geboren. Das Dreieck erinnert an die christliche Trinität, doch erfährt es hier eine andere Interpretation: Das Dreieck symbolisiert die Geburt des Göttliche, aber nicht als Geburt eines Kindes sondern als Geburt einer Idee in der Gestalt eines Mannes. Die Gebärende ist Maria Magdalena. Ihre Augen sind in die Tiefe gerichtet, in die abgründige Finsternis, aus der in ihr das Bildnis als Idee vom Auferstandenen aufsteigt.

In Dreiecken, die die christliche Trinität darstellen, hat es häufig ein göttliches Auge. In unserem Bild manifestiert das Dreieck das Auge der Höhle als Manifestation des göttlichen Urschosses. In diesem Auge spiegelt sich die neue Schöpfung der Grossen Mutter, das Ewig Wahre, die Auferstehung des Toten. Und dabei erinnert das Bild irgendwie an den Prolog des Johannes. Dort steht:

Im Anfang war das Wort,
und das Wort war bei Gott
und Gott war das Wort.
Alles ist durch Ihn entstanden,
und ohne Ihn entstanden
ist nichts von dem, was besteht.
In Ihm war das Leben,
und das Leben war der Menschen Licht.
Und das Licht scheint in der Finsternis,
doch die Finsternis hat es nicht angenommen.
(Johannes 1,1-5)

Der Prolog orientiert sich am Bild von Licht und Finsternis, das die Antike vom Persischen Reich übernommen hatte. Dem Licht ist das Gute zugeordnet, der Finsternis das Böse. Beato Angelico gestaltet im späten Mittelalter das Bild aber in ihrer urtümlichen Art, nämlich das Licht ist aus der Finsternis geboren, aus dem Urschoss der Mutter. Im Gegensatz zum Johannesprolog entspringt hier der lichte Logos dem mütterlichen Urschoss. Doch existiert er nicht allein sondern ist umgeben von vier Frauen und dem Engel. Der Logos, d.h. der Auferstandene, erscheint im lichten Gewand wie es auch der Engel anhat. Die Farbe ihrer Gewänder bilden mit der Farbe des Sarges eine Einheit - eine Dreiheit von Mutter und ihren beiden Söhnen, wie sie zu Beginn der Geschichte eine grosse Rolle gespielt hatten.

Der Sarg symbolisiert wie die Höhle den verschlingenden und wiedergebärenden Aspekt der Grossen Mutter. Sie wird vertreten durch ihre irdische Repräsentantin Maria Magdalena, aus deren Kopf der Auferstandene entspringt. Sie ist die irdische Trägerin der neuen Gottesidee. Dabei vertritt sie nicht wie die Mutter Jesu die Muttergestalt sondern den weiblichen Geistaspekt. Doch diese Frau hat in einem patriarchalem System keinen Platz und wird zum Stein des Anstosses, auch für den Künstler, der in seiner Gesinnung patriarchalisch bleibt. So ist die Höhle nicht Offenbarungsort für Maria Magdalena sondern für Petrus, der am Rande des Bildes kniet.

Petrus trägt einen Stern in seiner Aureolie. Mit ihr bezeichnet der Künstler den Erleuchteten. D.h. im Bild "Auferstehung" ist Petrus der Erleuchtete, von dessen Zeugnis das Christentum abhängt. Auch fällt das Gewand Petri auf, er kniet in der Tracht des Dominikanermönchs am Boden. Damit sucht der Künstler Petrus mit dem Ordensgründer Dominikus in Verbindung zu setzen. Doch letztlich finden wir in Petrus den Künstler selber wieder, der die Vision in seinem Bild wiedergibt. Gegenüber Petri erscheint Maria Magdalena als Seelenbild, durch das Petrus zu seiner Erkenntnis kommt. Dabei erscheint sie nach dem platonischen Ideal gefärbt als die Reine und Schöne, deren Verklärtheit wir sonst in den Marienbildern des Künstlers finden.

Trotz der patriarchalen Umdeutung bleibt Maria Magdalena die Trägerin der Gottesidee wie sie auch in allen vier Evangelien dargestellt wird. Charles Dodd kommentiert anhand von Matthäus 28,1-10 das Ereignis wie folgt:

Hier findet sich nichts Naives, vielmehr eine reflektierte, subtile, höchst feinfühlige Annäherung an die Tiefen menschlicher Erfahrung. Diese Geschichte ist nie aus einem gemeinsamen Traditionsbestand hervorgegangen, sie besitzt eine packende Individualität. Anscheinend haben wir nur zwei Alternativen: entweder es handelt sich um eine freie einfallsreiche Komposition, die sich auf die blosse Tradition einer Erscheinung vor Maria Magdalena stützt und die mit der in Mt. 28,9-10 dargestellt verwandt ist, oder aber die Geschichte kam auf höchst eigentümlichem Weg direkt von der Quelle, und der Erzähler stand dieser nah genug, um die Nuancen des ursprünglichen Erlebnisses zu erfassen. es wäre gefährlich, hier dogmatisch zu werden. Die Fähigkeit, psychologische Vorgänge einfallsreich und mit überzeugendem Einblick darzustellen, kann man einem Autor nicht absprechen, dem wir die meisterhaften Charakterrollen von Pontius Pilatus und der Frau aus Samaria verdanken. Ich muss gestehen, dass ich mich auf die Dauer des Gefühls nicht erwehren kann (es kann mehr als ein Gefühl sein), dass diese Perikope auf undefinierbare Weise etwas wie aus erster Hand an sich hat. Sie steht jedenfalls für sich. In den Evangelien gibt es nichts Vergleichbares. Gibt es irgend etwas Vergleichbares in der gesamten antiken Literatur?

Charles Dodd ist einer der wenigen Theologen, die im Osterbericht ein historisches Ereignis sieht. Andere Theologen erfahren die Begebenheit als nachträglich arrangierte mythische Erzählung. Doch wer sollte später bei zunehmender Patriarchalisierung der Christengemeinde ein Interesse an einer solchen Nacherzählung gehabt haben?

Die Mühe, die Männer in der Realität der Theophanie vor Maria Magdalena bekunden, liegt in ihrer Psyche. Tatsache ist, dass Männer die Evangelien aus mündlichen Überlieferungen aufgeschrieben haben. Für einen Mann ist Frau auch Manifestation seiner weiblichen Seelenhälfte, die seine mystisch-mythische Seite klingen lässt. Die Frage ist nun, wieweit ein Mann seine weibliche Seelenhälfte aus dem kollektiven Unbewussten in sein Ich-Bewusstsein integriert hat. Je grösser das Gefälle zwischen seinem männlichen Ich und der weiblichen Seelenhälfte ist, umso mehr erhält die Frau mythische Züge.

Fra Giovanni zeigt mit seinem Bild eine differenzierte Darstellung des Weiblichen. Nehmen wir zunächst den Sarg, als Symbol der Grossen Mutter. Sie steht auf der Grundlinie des Dreiecks und ist die Bedingung der Auferstehung. Nicht Gott ist es, der Jesus zur Auferstehung verhilft, sondern die Grosse Mutter - Ohne Sarg keine Auferstehung. Nur wer sich dem mütterlichen Todesaspekt aussetzt, wird den Gott erfassen. In unserem Bild ist es einzig Maria Magdalena, die in die gähnende Leere schaut, in die unendliche Finsternis des Todes des mütterlichen Urschosses. Und so bildet sie die Hauptachse im Bild. Sie, die vor dem Sarg steht, verdunkelt sich nicht sonder erstrahlt wider Erwarten im Licht. Und ihr schneeweisses Kopftuch wird zum leuchtenden Gegenpol der abgründigen Schwärze. Und aus dem reinen Licht des weissen Kopftuchs entsteht das Bildnis vom Toten, der nun als Geist über dem Haupte der Maria schwebt. Sarg, Maria Magdalena und der Auferstandene nehmen die Mitte des Raumes ein und dabei verbindet Maria Magdalena als Mensch Himmel und Erde in Gestalt des Auferstandenen und des Sarges. Der Auferstandene gehört zum Sarg wie das Kind zu seiner Mutter. Doch repräsentiert er auch Gott, der nach judenchristlicher Tradition im Himmel wohnt. Und Himmel ist hier die obere Seite der Höhle, die obere Hälfte des mütterlichen Urschosses. Im Bild ist also nicht im Wahne des Patriarchats die Materie abhängig vom Geist sondern umgekehrt, der Geist von der "Materie", der Mutter.

Andererseits stellen Maria Magdalena und der Auferstandene ein Paar dar, das Urpaar in seiner ewig göttlichen Umarmung. Als Ritus finden wir die Vorstellung von der göttlichen Vereinigung mit den Menschen überall auf der Welt. In altägyptischen Texten wird die rituelle Vereinigung des Gottes Amun mit der Königin zur Zeugung des weiblichen Pharaos Hatschepsut beschrieben. Im Alten Testament kennen wir die Vereinigung von himmlischen Wesen mit einer irdischen Frau negativ beurteilt (I. Mose 6,1-4). Doch indirekt und subtiler sind im Alten Testament Erzählungen vorhanden, wonach Jahwe sich selber mit einer irdischen Frau verbindet und mit ihr den lang ersehnten Auserwählten zeugt (I. Mose 18; Richter 13; I. Sam. 1). Im Neuen Testament wird die Zeugung des Jesuskindes im Matthäusevangelium kurz erwähnt (Matth. 1,18), bei Lukas ausführlich erzählt (Luk. 1,26ff.). Doch das Bild von Fra Giovanni erzählt uns eine Kopfgeburt - Eine Kopfgeburt, die ganz anders verläuft, als die in der Religionsgeschichte so bekannte Kopfgeburt von Athene und Ares, die aus dem Kopf des Zeus entsprungen sind. Beim widernatürlichen Ereignis von Zeus spaltete Prometheus als Geburtshelfer den Kopf des Gottes, um den beiden Gotteskinder den Weg frei zu bahnen. Ganz anders in unserem Bild, nicht durch Gewalt und Verbrechen, Zeus musste nämlich zuerst die schwangere Ehegattin Methis verschlingen, wird der neue Gott geboren, sondern durch die Hingabe eines weiblichen Menschen. In ihrer Hingabe überwindet sie das Grauen des Todes und wird belohnt durch einen neuen göttlichen Inhalt. Dies ereignet sich, wie oft Göttergeburten in der Höhle, im Urschoss der Mutter, heimlich, um den Zorn des Grossen Vaters nicht auf sich zu ziehen, in dessen patriarchalen Logik Frauen eine solche geistige Tat nicht fähig sind. Und so denke ich, ist es nicht von ungefähr, dass im Matthäus- und Lukasevangelium an Stelle der Kopfgeburt die Geburt des Jesuskindes tritt. Die Mutter Maria ersetzt mit der Geburt Jesus die Leistung von Maria Magdalena und verweist den Frauen auf diese Weise auf ihren Platz, die sie patriarchalisch gesehen als Mutter in der Gesellschaft hat.

1.2. ZAHLEN

Die Frauen sind im Bild links angeordnet. Links signalisiert die unbewussten Seite, die unbekannte Seite des Patriarchats. Das Patriarchat orientiert sich an der rechten Seite, an der Petrus kniet. Er ist der einzige, der im Patriarchat als Zeuge auftreten darf. Links, lateinisch sinister ist gleichbedeutend mit dunkel, unheimlich. Links ist der dunkle Fleck im patriarchalen Bewusstsein, tabu. Doch wie es Sigmund Freud ausdrückt, ist tabu immer auch heilig. Doch statt das das Unbekannte, Unheimliche, Geheimnisvolle darzustellen, repräsentieren die vier Frauen Menschen - Menschen, die man überall trifft. Sie sind vier an der Zahl. Vier ist die Zahl der Ganzheit aber auch die Zahl des kollektiven Unbewussten. Es ist ein anderes Symbol für das Grosse Runde, das die Höhle darstellen soll. Das Runde der Höhle manifestiert sich im Bild auch im viereckigen Öffnung des Sarges, aus dem das Neue in ewiger Unbewusstheit kreist, bis es heraustritt als Idee, die die Welt verändert. Diese Idee ist hier eins mit ihrer Trägerin, Maria Magdalena. Maria Magdalena, die aus dem Viererkreis der Frauen herausgetreten ist, ist die einzige der anwesenden Menschen, die mutig dem Grauen begegnet und dafür vom ewigen Licht belohnt wird.

Auf der anderen Seite des Sarges sind die drei männlichen Figuren in einer Gerade angeordnet. Im Gegensatz zu den vier Frauen sind zwei der männlichen Figuren Geistgestalten. Die Dreizahl im Bild erinnert an die christliche Trinität von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist. Doch auch diese Vorstellung ist hier abgewandelt als Gott, himmlischer Bote und irdischer Zeuge. Die Köpfe der männlichen Gestalten erscheinen als Punkte einer Geraden. Sie symbolisiert die patriarchale Sukzession vom Höchsten zum Tiefsten, vom Auferstandenen über den Engel zu Petrus. Da aber Höchste aus dem Kopf der Maria Magdalena entspringt, nimmt sie unter den Menschen den höchsten Platz ein. So kennzeichnet die Zahl Drei auch die Längsachse in der Mitte des Bildes durch den Sarg, Maria Magdalena und dem Auferstandenen. Nach antiker Lehre repräsentiert der die Säule in der Mitte die Weltachse, das Zentrum der Welt und wurde durch einen heiligen Baum dargestellt. In diesem Bild sind also der Auferstandene, Maria Magdalena und der Sarg die eigentliche Trinität. Auf menschlicher Ebene ist Maria Magdalena die Hauptperson. Durch sie erfährt Petrus die Auferstehung. Er schaut auch nur auf sie und ebenso geht eine subtil angeordnete Gerade durch den Körper Maria Magdalenas, den Engel und Petrus. Da diese Gerade durch die Körper geht, repräsentiert sie die Gefühlsebene. Gefühl und Frau bedeutet für den patriarchalen Mann einmal Sexualität, Konflikt und Strafe, andererseits verkörpert die Frau die visionär begabte weibliche Seelenhälfte des Mannes und berät ihn aus ihrer Sicht. So standen prophetisch begabte Frauen schon immer am Anfang einer Neuorientierung an der Spitze der Bewegung.

Doch die Zahl Drei kommt im Bild auch in anderer Kombination vor. So ist die Gesamtheit des lichten Teiles des Bildes als Dreieck angeordnet. Das Dreieck repräsentiert die Offenbarung der Grossen Mutter und die Geburt ihres Sohnes. In diesem Sinne erinnert das Bild an das Fruchtbarkeitssymbol der altorientalischer Muttergottheit.

Die beiden im neben stehenden Bild angefügten Amulette zeigen die Fruchtbarkeitssymbole, in denen die Aspekte der Grossen Mutter, Gesicht, Brüste und Scham eingeritzt sind. Aus Othmar Keel, Göttinnen, Götter und Gottessymbole

Das Dreieck im Bild von Fra Giovanni ist weit differenzierter als die altorientalischen Abbildungen. Zwar tritt die Grosse Mutter in ihrer archaischsten Form als Höhle und Sarg auf. Doch der göttliche Geistaspekt wird von den Frauen vertreten: In seiner höchsten Vollendung durch Maria Magdalena in der Vereinigung mit dem Auferstandenen und durch die drei Frauen, die im Engel, ihrer Animusfigur die neue Wirklichkeit erfahren.

Die beiden hier angefügten Amulette zeigen die Fruchtbarkeitssymbole, in denen die Aspekte der Grossen Mutter, Gesicht, Brüste und Scham eingeritzt sind. Aus Othmar Keel, Göttinnen, Götter und Gottessymbole die Frage dahin geklärt, dass nicht der Priester als Mensch sondern der Heilige Geist, der durch ihn wirkt, die Spende der Sakramente legitimiert. In diesem Verständnis kann man das Teilhaben der drei Frauen als Ausdruck göttlicher Weisheit verstehen, die dem unterschiedlichen menschlichen Verstand gerecht wird. Alle weiblichen und männlichen Gestalten zusammengezählt ergibt die Zahl 7. Sieben ist die Zahl der Totalität, für Augustinus stand die Zahl Sieben für universitas (Gesamtheit, Weltall) und perfectio (Vollkommenheit). Diese Totalität liegt hier in der Höhle, im göttlichen Mutterschoss begründet.

1.3. WENN HÄNDE SPRECHEN

Betrachtet wir die Hände der einzelnen Figuren, so fällt auf, dass die drei Frauen neben Maria Magdalena ihre Kleider oder das Salböl festhalten. Ganz anders Maria Magdalena: Um des toten Jesus zu finden, überwindet sie Angst und Schrecken und berührt mit der einen Hand den Sarg, die andere hält sie an die Stirne. Man weiss nicht, will sie die tiefsten Winkel ergründen oder sich des ihr entgegenschlagenden Lichtes erwehren. Auf alle Fälle sind ihre Hände frei. Die Situation der abgebildeten Frauen erinnert an das Gleichnis der zehn weisen und törichten Jungfrauen, die dem Bräutigam nachts entgegenkommen:

Dann wird das Reich der Himmel zehn Jungfrauen gleich sein, die ihre Lampen nahmen und dem Bräutigam entgegengingen. Fünf aber von ihnen waren töricht, und fünf waren klug. Die törichten nämlich nahmen ihre Lampen und nahmen kein Öl mit sich. Die klugen dagegen nahmen ausser ihren Lampen Öl in ihren Gefässen mit. Doch als der Bräutigam ausblieb, wurden sie alle schläfrig und schliefen ein. Mitten in der Nacht aber erscholl ein Geschrei: Siehe, der Bräutigam! Gehet hinaus ihm entgegen! Da erwachten alle jene Jungfrauen und rüsteten ihre Lampen. Die törichten aber sagten zu den klugen: Gebet uns von eurem Öl, denn unsere Lampen verlöschen! Da antworteten die klugen: Es möchte für uns und für euch nicht reichen; gehet vielmehr zu den Krämern und kaufet euch! Während sie aber hingingen, um zu kaufen, kam der Bräutigam; und die welche bereit waren, gingen mit ihm hinein zur Hochzeit, und die Türe wurde verschlossen. Später kamen dann auch die übrigen Jungfrauen und sagten: Herr, Herr, öffne uns! Er aber antwortete und sprach: Wahrlich, ich sage euch: Ich kenne euch nicht. Darum wachet! Denn ihr wisst weder den Tag noch die Stunde. (Matt. 25,1-13)

Unser Bild scheint dieses Gleichnis eigenwillig eine neue Interpretation zu geben. So repräsentiert die Grabeshöhle das Himmelreich. Und die bei Matthäus erwähnten weisen Jungfrauen werden zu törichten, weil sie pflichtbewusst die vollen Öldosen bei sich tragen, sich an ihnen festzuhalten, während Maria Magdalena diese Pflicht vergass? Und trotz oder gerade wegen diesem Mangel ist sie als einzige den himmlischen Bräutigam nahe.

Nichts in den Händen hat auch der Mönch. Demütig kniet er am Boden, die Hände über der Brust gelegt und schaut auf Maria Magdalena. Seine Hände sind genauso gefaltet wie es der Künstler in einem anderen Bild, die Verkündung, an Maria, der Mutter Gottes, anbringt. Die Mutter Gottes empfängt wie die drei Frauen am Grab von einem göttlichen Boten die frohe Botschaft ihrer Empfängnis, die sie voll Demut und Gehorsam von der göttlichen Übermacht annimmt. In gleicher Weise übernimmt Petrus die Botschaft der Auferstehung von Maria Magdalena. In dieser Position ist in Petrus der Künstler zu erkennen, der mit dem Bild seine eigene Erleuchtung darstellt. Er kniet da in seiner Mönchstracht, aussen der schwarze Mantel, darunter das weisse Hemd. Das weisse Hemd erinnert an das Gewand der zwei himmlischen Gestalten. Weiss ist auch die äussere Farbe des Sarges. Das Weiss der Hemden der Geistgestalten und des Sarges erscheint wie aus Marmor gemeisselt. Marmor ist der Stein des Heiligen, dem ewig Wahren, Lichten. Das hier gestaltete Wahre ist eigentlich Rebellion gegen die traditionelle Kirche. Maria Magdalena als eigentliches Oberhaupt der Kirche. Doch diese ist so versteckt im Traditionellen, dass sie offenbar nicht wahrgenommen wird, nicht einmal vom Künstler selber. Und so widerspiegelt die schwarz weissen Gewänder Petri auch die traditionelle Kirche. Und die Reinheit des Weissen ohne die weibliche Erfahrung und Seins verkommt zur Ideologie, zum ewig Starren und Bornierten. Und so repräsentiert das schwarz-weisse Gewand des Klerus mit ihrem höchsten Vertreter des Papstes. Weiss ist hier die Farbe der Prinzipien, der Dogmen und des Todes.

Betrachten wir nun die zwei himmlischen Gestalten. Der Engel sitzt im theatralischen Gehabe auf dem Sarg und trägt den Frauen durch seiner Hände unterstützt das grosse Ereignis vor. Seine Haltung, seine Flügel verkünden Dynamik. Doch in seiner marmorn weissen Gestalt sieht er dem Sarg ähnlich, ist erstarrt in Stein, erstarrt in Überlieferung und Tradition. Er ist eine typische Animusfigur. Als solcher verkörpert er die patriarchale Realität für die Frauen aber auch ihre geheimsten Wünschen. Jung, hübsch und akademisch gelehrt ist er. Seine Erotik verhüllt er im reichen Gewand, unter dem sein spitzes Füßchen hervorlugt. Seine Füßchen sind in rote Pantöffelchen gehüllt, sie haben etwas zungen- , schlangenhaftes, sind im Patriarchat Signal des Verbotenen. So bekommen die Frauen das Füßchen gar nicht zu sehen. Und so sitzt er da reich verhüllt wie die Frauen und verkündet, ja doziert mit überlegener Gestik den Frauen das, was Maria Magdalena unmittelbar neben ihnen erfährt.

Im Gegensatz zur weiblichen Weichheit der Engelsgestalt ist der Auferstandene ein Mann. Sein Körper ist natürlich ebenfalls verhüllt, doch betont hingebungsvoll den Frauen zugewendet. Hingabe ist die Botschaft, die er den Frauen verkündet, aber nicht durch Dozieren sondern durch seine leibliche Zuwendung. In der rechten Hand hält er den Hirtenstab als Zeichen der Macht. Einer Macht, die den Schwachen vor dem Starken schützt, im Patriarchat die Macht, die Frauen vor dem Vereinnahmung von Männern schützt. In der linken Hand hält er die grüne Feder, die Feder der Maat, der altägyptischen Weisheits- und Gerechtigkeitsgöttin. Einst war sie die mächtige Göttin der kosmischen Weltordnung, zu dessen Träger er nun geworden ist. Die grüne Farbe der Feder lässt aber auch an Osiris denken, dem grünen Gott, in dessen Tod Leben und Fruchtbarkeit entsteht. Die grüne Farbe findet sich wieder in den Kleidern der Frauen und signalisiert ihre fruchtbare Verbindung zum ewigen Gott.

2. MARIA MAGDALENA

2.1 MARIA MAGDALENA UND DIE DÄMONEN

Die drei Frauen neben Maria Magdalena sind in reichen Gewändern gehüllt, die ihren Körper traditionell versteckt. Ganz anders das Kleid von Maria Magdalena, das ihre Weiblichkeit stark betont. Der Vergleich zeigt, dass hier nicht nur äussere Konventionen dargestellt werden, sondern auch die innere Einstellung der Frauen zu ihrer Weiblichkeit. Maria Magdalena steht zu ihrer Weiblichkeit trotz der schmerzlichen Erfahrung als Frau auf der Welt zu sein. So berichtet Lukas, sie sei besessen gewesen von sieben Dämonen (Luk. 8,2). Dämonen verkörpern den negativen Aspekt des Patriarchats. Diese riefen ihr immer wieder zu: "Du nicht - weil weiblich!" und trieben sie so in den Wahnsinn. Die Dämonen widerspiegeln die negative Haltung der Männer ihrer Zeit, die Jesus von Nazareth hat. überwunden hat. Die vorbildliche Demut, wie sie etwa eine kanaanäische Frau (Matth. 15,21-28) seiner antikjüdischen Arroganz entgegenhielt, zwangen ihn zur Umkehr in seine Seele und zur Integration seiner eigenen unbewussten Weiblichkeit. Mit der Integration der eigenen Weiblichkeit hatte es Jesus nicht mehr nötig, Frauen zur Projektionsscheibe einer eigenen minderwertigen Weiblichkeit zu machen. Deshalb konnte er auch den dämonischen Bann über Maria Magdalena brechen. Im Auferstandenen manifestiert sich nun ihr achter Dämon, einer der sie in liebender Hingabe begleitet und beschützt. Der Dämon der Maria Magdalena erinnert an den des weltberühmten griechischen Philosophen Sokrates. Doch anders als beim berühmten Philosophen suchen unsere Gelehrte ihr den Auferstandenen auszutreiben. So schreibt Ulrich Wilckens etwa:

So deutet Markus am Schluss seines Buches an, wo die Erkenntnis, wer Jesus in Wahrheit sei, ihren legitimen Ursprung habe nicht im Munde der Frauen sondern in dem der Jünger. Die Frauen haben in ihrer Furcht die Botschaft des Engels nicht verstanden; so blieb die grosse Kunde noch verborgen. Erst durch die Erscheinung des Auferstandenen selbst ist sie offenbar geworden, und seine Jünger, Petrus an ihrer Spitze, sind es gewesen, die sie zuerst verkündigt haben! (Auferstehung, S. 53)

Anders schreibt etwa Eugen Drewermann:

Daher ist gerade diese Frau aus Magdala, diese Verzweifelte, die ersten, die dem Herrn begegnet. Der „Erste“ in der Bibel ist stets der Träger, die Symbolgestalt dessen, was wesenhaft und generell für alle Menschen gilt

In unserem Bild ist das Kopftuch der Maria der weisseste leuchtendste Punkt des Gemälde. Unweigerlich erinnert es mich an Paulus, der von den Frauen verlangt, einen Schleier zu tragen. Als Begründung gibt er an, dass das Haupt jedes Mannes Christus sei, das Haupt der Frau aber der Mann. Männer entehren ihr Haupt, wenn sie beim Beten oder aus Eingebung reden. Umgekehrt ist es bei der Frau, sie soll beim Beten oder wenn sie aus Eingebung redet, das Haupt verhüllen. Seine Begründung: Der Mann ist das Abbild Gottes, die Frau aber nur das Abbild des Mannes, weil die Frau um des Mannes willen erschaffen wurde und nicht umgekehrt. Doch dann bricht Paulus ab, sich wohl der christlichen Gleichheit besinnend und argumentiert das Tragen des Schleiers anders:

Deshalb soll die Frau eine Macht (d.h. Schleier) auf dem Haupte haben um der Engel willen. Doch ist im Herrn weder die Frau ohne den Mann noch der Mann ohne die Frau. (I. Kor. 11,1-11)

Das Bild von Fra Beato Angelico erscheint im Vergleich zur Forderung des Paulus wie eine Provokation, wie wenn er dessen Forderung ins richtige Licht setzen müsste: Gerade das Kopftuch (Schleier) einer Frau ist der Ursprung des Geistes, ohne den auch Paulus seine Theologie nicht hätte schreiben können.

2.2. MARIA MAGDALENA UND DIE ALTTESTAMENTLICHE WEISHEIT

Maria Magdalena im Bild von Fra Beato Angelico erinnert auch stark an die alttestamentliche Weisheit. Wie diese steht sie am Anfang einer neuen göttlichen Schöpfung. Als ersten Theologen der neuen Kosmosordnung, die von der Gestalt des Auferstandenen repräsentiert wird, vertritt sie diesen Gott auf Erden. Dieses Motiv stammt von der antikjüdischen Interpretation von der Weisheit. Die Weisheit repräsentiert ebenfalls ihren Gott auf Erden. So betete der imaginäre König Salomo zur Weisheit

Strahlend und unverwelklich ist die Weisheit;
leicht wird sie erschaut von denen, die sie lieben,
und gefunden von denen, die sie suchen.
(Weisheit Salomos, 6,12)

Strahlend steht Maria Magdalena hinter dem Sarg. Der Mönch sieht sie als einziger und kniet vor Ehrfurcht am Boden. Es ist als ob er das Ersehnlichste erschaut, die Verkünderin des Auferstandenen, die irdische Manifestation der Weisheit.

Alles, was es nur Verborgenes und Sichtbares gibt, erkannte ich; denn die Werkmeisterin aller Dinge, die Weisheit, lehrte es mich. In ihr wohnt ein vernunftvoller, heiliger Geist, einzigartig, mannigfaltig und fein, beweglich, klar und unbefleckt, zuverlässig und unverletzlich, dem Guten zugetan und kraftvoll, unhemmbar, wohltätig. (Weisheit Salomos (7,21f.)

Maria Magdalena findet sich im Verborgensten, im Totenreich, wo sich kein Mensch freiwillig aufhält. Dorthin folgt ihr der Mönch, der Künstler selber, um sich von ihr belehren zu lassen.

Sie erstreckt sich machtvoll von einem Ende (der Welt) zum anderen und durchwaltet das All aufs beste. (Weisheit Salomos 8,1)

Maria Magdalena erstreckt sich in ihrer Botschaft über die ganze Welt. Doch sie und ihr Wissen weilen im Verborgenen, weil vom patriarchalen Bewusstsein nicht akzeptiert.

Von meiner Jugend an habe ich die Weisheit
geliebt und gesucht;
ich begehrte sie als meine Braut heimzuführen,
und wurde ein Liebhaber ihrer Schönheit.
Ihren edlen Ursprung tut sie dadurch kund,
dass sie mit Gott in vertrautem Verkehr steht,
und der Herr des (Welt-)Alls liebt sie.
Sie ist ja eingeweiht in Gottes Wissen
und trifft die Auswahl unter seinen Werken.
(Weisheit Salomos 8,2-4).

Die ewige Sehnsucht nach der Weisheit als der wunderschönen göttlichen Frau, die man in ihrem Glanze nur bewundern und begehren darf, weil sie einem anderen, dem Höchsten gehört, bringt auch der Künstler mit seinem Bilde zum Ausdruck.

2.3. MARIA MAGDALENA VOR DEM OFFENEN SARG

Magdalena vor dem offenen Grab im Zentrum des Bildes erinnert an den Hohepriester von Levitikus 16. Dieser tritt einmal im Jahr, am Versöhnungstag, vor die Bundeslade im Allerheiligsten des Jerusalemer Tempels. Im Gegensatz zum Hohenpriester tritt Maria Magdalena nur einmal in ihrem Leben und für die gesamte Christenheit einmalig für alle Ewigkeit vor den offenen Sarg.

Nach dem Priesterkodex war die Bundeslade mit einem Sühnedeckel, kapporeth, verschlossen. Maria Magdalena steht aber vor dem offenen Sarg. Sie hat keinen Deckel nötig, den sie vor dem Abgrund schützt, denn der Abgrund ist ihr das Patriarchat mit seinen Dämonen.

Der Hohepriester bringt Opferblut vor die Gotteslade und besprengt ihn damit. Das Blut ist das magische Elixier, das zur Sühne vor der Ladegottheit gesprengt wurde, zur kultischen Reinigung der Priesterschaft, des Volkes und des ganzen Tempelareals. Maria Magdalena benötigt kein Blut. Sie geht hin mit leeren Händen, sich selber als Opfer, daran erinnert auch ihr rotes Kleid. Doch ihr rotes Kleid erinnert auch an ihren Monatsfluss, ihre kultische Unreinheit, die es ihr aus patriarchaler Sicht verbietet, an dieser Stelle zu stehen. Doch all diese Klischees weichen vor Gott zurück, welcher in seiner menschlichen Existenz blutflüssige Frauen heilt. Die richtige Einstellung vor dem Sarg ist Hingabe, die den Tod überwindet. Doch diese Forderung geschieht nicht als göttliches Diktat, um sich selbst und seinen Namen zu huldigen. Im Gegenteil die Forderung ist begründet im Kreuzestod als Beispiel der rechten Gesinnung.

Statt das Opferblut bringt Maria Magdalena sich selber, ihre Hingabe und ihren Mut, mit vor das offene Grab und wagt es auch ihre Hand auf das offene Grab zu legen, um in die unergründliche Tiefe des Todes zu schauen. Offensichtlich tritt sie mit der richtigen Einstellung an das Grab, denn sie stirbt nicht wie angeblich die beiden Söhnen Aharons, die mit falschem Feueropfer vor Jahwe getreten und dafür vom Zorn Gottes getötet worden seien (III. Mose 10,1-2). Auch nicht wie der Priester Uzza, welcher die Lade vor ihrer Zerstörung stützen wollte (II. Sam. 6).

Maria Magdalena vor dem offenen Grab erinnert auch an das Hymnusfragment in Römer 3,25: Dort wird Christus mit dem Sühnedeckel (Hilasterion) im Allerheiligsten des Jerusalemer Tempels verglichen. Aber statt im Verborgenen des Jerusalemer Tempels zu weilen, sei der Sühnetod Jesu am Kreuz für alle sichtbar geworden. Doch die Verbindung des Sühnedeckels (Hilasterion) mit dem Kreuzestod birgt eine Verschmelzung zweier Begebenheiten. Der alttestamentliche Sühnedeckel liegt nämlich über der Bundeslade, die traditionellerweise als Sarg gedacht war. Dass heisst die ursprüngliche Idee des Hymnusfragments (Röm. 3,25) denkt an den Sarg, von der die Verkündigung ausgeht und erst in einer weiteren Überlegung an den Kreuzestod. In der jetzigen Fassung des Hymnus sind die Frauen, die als erste den leeren Sarg sahen, verdrängt. An ihrer Stelle tritt der unbewusste patriarchale Komplex, die archaische Mutter, die sich in der antikjüdischen Tradition mit der Bundeslade verbindet. Doch auch sie wird verdrängt. Sie ist nur durch den Sühnedeckel sichtbar, das mit dem Opfer, Christus, verschmilzt.

Als der neue Hohepriester vertritt Maria Magdalena im Bild auch das Ursprüngliche, das im Namen des Hohenpriesters Aaron zum Ausdruck kommt. Im Alten Testament gibt es drei ganz ähnlich lautende Begriffe, 1. Aharon der Name des Hohenpriesters, 2. Aaron der Begrif für die Bundeslade und 3. hiess der Priesterkönig der vordavidischen Jebusiterstadt eigenartigerweise Aruna. Die drei Begriffe sind sich so ähnlich und erinnern an den Ortsnamen Aruna, von wo die hethitische Staats- und Sonnengöttin stammte.

Helmuth Uhlig zeigt, wie die Hethiter, welche Anatolien eroberten, die Ureinwohner nur in das hethitische System integrieren konnten, in dem sie die mächtige Muttergöttin Wuruschemu von Aruna als höchste staatliche und königliche Instanz übernahmen. Als Wahrerin der hethitischen Staatsordnung wachte sie über das hethitische Grossreich, das im 2. Jahrtausend v. Chr. von der anatolischen Hochebene bis nach Palästina reichte. In der Auseinandersetzung mit den anderen Grossreichen wurde ihre Bedeutung zurückgedrängt und durch eine männliche Sonnengottheit ersetzt. Martin Noth hat gezeigt, dass sich altisraelitische Stämme unter einer Gottheit, die uns als "Bundeslade" (hebräisch aaron berith) bekannt ist, zu Bündnissen zusammenschlossen. Meines Erachtens verbirgt sich aber hinter dem Begriff aaron (Lade) aber die Sonnengöttin von Aruna.

Beachten wir nun das weisse Kopftuch Maria Magdalenas: Aus ihm erhebt sich der Gedanke Maria Magdalenas als Sonne. Und so verknüpft der mittelalterliche Künstler unbewusst die ursprüngliche Gottesvorstellung, die Vorstellung der Sonnengöttin, mit den christlichen Inhalten. Dies liegt nahe, denn auch die Alteuropäische Sonnengottheit war weiblich. Im Bild von Fra Beato Angelico wird Maria Magdalena zur Repräsentantin der Sonnengöttin, denn auf ihrem Kopf trägt sie den hellsten und weissesten Punkt im ganzen Bild.

Als Repräsentantin der Sonnengöttin weist sie der Menschheit den richtigen Weg. Ein Gedanke, welcher auch im Alten Testament von der Weisheit verkündet wird:

Ruft nicht die Weisheit vernehmlich?
erhebt nicht die Einsicht ihre Stimme?
Oben auf den Höhen am Wege,
da wo die Pfade sich kreuzen, steht sie.
Zur Seite der Tore am Ausgang der Stadt,
am Eingang der Pforten ruft sie laut:
„Euch, ihr Männer, gilt meine Predigt,
an die Menschenkinder geht mein Ruf......“
(Sprüche 8,1-4)

Um das Wort Gottes zu verkünden, steht die Weisheit wie eine altorientalische Dirne in den Gassen. Das heisst, die Weisheit als unabhängige Frau kann vom alttestamentlichen Theologen nur als erotisch anzügliche Frau vorgestellt werden. Dies wäre an sich nicht schlimm, wenn nicht andererseits konkrete Frauen, die sich als Prostituierte verdingen mussten, um sich und ihre Familien durchzubringen, verurteilt wurden (Jesus Sirach 9). Auch in der christlichen Tradition hat es sich von Anfang an durchgesetzt, in unabhängigen Frauen Dirnen zu sehen. Dies gilt bekanntlich auch von Maria Magdalena. Dass Maria Magdalena in den Evangelien als Dirne erscheint, scheint mir ein patriarchaler Trick zu sein, um ihre Bedeutung bei der Entstehung des Christentums herunterzuspielen - man disqualifiziert sie einfach moralisch und dann kann sie aus patriarchaler Sicht theologisch nicht relevant sein!

In unserem Bild erkennt sie in der Stille der Höhle den Auferstanden und trägt Petrus/dem Künstler das Erschaute als Botschaft zu. Sie wirkt in der Stille, in der Finsternis, während Chokmah (Weisheit) in den lärmigen Strassen die Botschaft ihres Gottes verkündet. Chokma soll in den uns überlieferten Texten als blosses Werkzeug Gottes gelten, doch steht sie ihm als eigenständige Grösse gegenüber. Im Prolog des Johannesevangeliums wird sie mit Christus identifiziert, doch wirkt sie in den Frauen weiter, die in der Nachfolge Christi Führungsrollen übernahmen. Darauf hat Martin Scott gewiesen. In dieser dominanten Stellung steht nun Maria Magdalena. Sie ist der Erste Christ und das eigentliche christliche Vorbild. Sie die im Christentum immer als die Grosse Sünderin dasteht erinnert im Bild auch an den Spruch Jesus: Die Letzten werden die Ersten sein!

Die alttestamentliche Chokmah ist ständig in Bewegung und tanzt vor Gott, um Jahwe zu gefallen. Maria Magdalena tanzt nicht sondern steht vor dem offenen Grab und hält vor dem Sarge inne. Was sie erschreckt und fasziniert ist nicht ein männliche Gott sondern die abgründige Tiefe des Todes, den verschlingenden Aspekt der Grossen Mutter. Maria Magdalena ist nicht im Tanz mit Gott vereint sondern angesichts des Schreckens und des Todes. Schrecken und Tod nimmt der Betrachter des Bildes im finsteren Halbrund der Höhle wahr, die Vereinigung von Gott und Mensch in den hellen Schleifen über den Gewändern der beiden Gestalten, des Auferstandenen und der Maria. Das dunkle Halbrund und die im Raum versetzten hellen Schleifen bilden vage einen Kreis und damit die Vereinung der Gegensätze von Licht und Finsternis. Dieser Gegensatz und ihre bildliche Manifestationen versinnbildlichen die Theophanie der Grossen Mutter.

3. DER AUFERSTANDENE

3.1. DER HEILIGENSCHEIN DES AUFERSTANDENEN

Im Bild ist der Kopf des Auferstandenen umgeben von einem roten Kreuz in einem Heiligenschein. Betrachten wir zunächst das Kreuz und seine Symbolik: Das Kreuz ist eines der weit verbreitesten und ältesten Symbole der Welt. Die Arme des Kreuzes repräsentieren die Zahl Vier und spielt beim Verständnis der vier Himmelsrichtungen eine grosse Rolle. Die Kreuzung der beiden Arme entsprechen der Durchdringung zweier entgegengesetzter Bereiche, des Himmels mit der Erde oder der Zeit mit dem Raum, das Leben mit dem Tod. Das Kreuz steht auch als Zeichen des Scheideweg, der wichtigen Entscheidungen des Lebens, aber es ist auch der Ort, wo sich die Wege der Toten und der Lebenden kreuzen. Das ursprünglichste Symbol des Kreuzes dürfte die Darstellung der Tag- und Nachtgleichen und der Sonnenwende gewesen sein. Das Kreuz des Auferstandenen ist umgeben von einem Kreis, dem Rad. Im Rad erscheint das Kreuz als dessen Speichen und wird damit zum typischen Sonnensymbol, das man bei asiatischen und germanischen Völkern begegnet. Im Christentum erhielt das Kreuz durch den Kreuzestod Christi die besondere Bedeutung göttlichen Leidens und Triumphes. In der Psychologie versteht man das Kreuz als Symbol der Vereinigung unbewusster Gegensätze und ist Ausdruck sich widerstrebender Kräften, die im Leiden erfahren und ausgehalten werden. Dabei wird der Auferstandene als seelisches Urbild verstanden, das in sich die widerstrebenden Kräften vereint und dem Leiden Sinn gibt.

Der Vorläufer des christlichen Auferstandenen ist der altägyptische Totengott Osiris. Von ihm schreibt Gregoire Kolpaktchy:

Der alte Ägypter war fasziniert, hypnotisiert vom Rätsel des Todes. Das ganze Weltall war für ihn ein grandioser, kosmischer Sarkophag, in dessen Mitte sich Osiris befand, der gefallene kosmische Mensch, gefesselt, eingekerkert, paralysiert. Sein Leib war den Kräften des Bösen preisgegeben. Er war identisch mit dem "Ersten Menschen" der Gnostiker und des Mani, mit dem Adam Kadmon der Kabbala, als der Protagonist der kosmischen Urtragödie. Das "gütige Wesen" wurde geopfert, preisgegeben; und dieses Opfer bleibt bis auf heute rätselhaft und voll Geheimnis...
Osiris, der kosmische Gottmensch, ist die Achse des Weltalls. Die Tragödie seines Todes ist das Symbol des urkosmischen Welteneinsturzes. Hinter der Legende, welche uns Plutarch mitteilt, vermag man die Umrisse einer uralten esoterischen Realität zu erkennen, welche allen grossen Weltreligionen zugrunde liegt. ....... (Gregoire Kolpaktchy, Das ägyptische Totenbuch, S. 14f. )

Der Auferstandene repräsentiert die neue Sonne, die die Tyrannei der alten Sonne überwunden hat. Er überwindet die göttliche Tyrannei patriarchaler Egozentristik, wie sie das Alte Testament beschreibt, in dessen Namen die fürchterlichsten Gräuel passieren und Frauen unter dem Diktat der Männer stehen. Es ist also nicht von ungefähr, wenn eine Frau den neuen Gott denkt. Mit dem Erscheinen des Auferstandenen soll eine neue Herrschaft entstehen, eine Herrschaft, in der die Schwachen geschützt werden und zu ihren Rechten kommen.

Das rote Farbe des Kreuzes erinnert noch an die Aggression des alten Gottes, der im eifersüchtigen Zorn sein Volk als seine Ehefrau zu Tode schikaniert. Im Kreuz erfährt die rote Farbe eine Wandlung, sie wird zur Farbe der Liebe, der Ordnung der Gleichwertigkeit, die Farbe des fruchtbaren Neubeginns.

Der Auferstandene seinerseits ist eingehüllt im Lichte, das vom Kopftuch der Maria Magdalena ausgeht. Er ist ihre Idee vom neuen Gott. Das Licht als Idee erinnert an das antike Verständnis von eidos. Im Neuplatonismus verstand man unter Ideen die immanenten dynamischen Urbilder des als erstes aus dem Ur-Einen hervorgehenden Geistes (nous). In ihrer Gesamtheit sind sie das Sein des Geistes. Im christlichen Verständnis sind die Ideen Urbilder aller geschaffenen Dingen die ewigen und unveränderlichen Gedanken Gottes. Alles Seiende hat Dasein und Bestand nur durch Teilhabe an ihn. Dieser Gedanke kennen wir aus dem Prolog zum Johannesevangelium. Im Gegensatz zur luftigen Verständnis vom johannäischen Logos und dem Auferstandenen wird er im Bild "Auferstehung" auf eine konkrete irdische Basis gesetzt: Eine Frau denkt sich den Logos. Da sie im patriarchalen Bewusstsein verdrängt wird, teilt sich der Auferstandene wie verselbständigt dem Petrus mit. Im Bild sucht Maria Magdalena ihren toten Geliebten und fand den Auferstandenen, die göttliche Idee. Damit gerät sie selber in den Bann des göttlichen Mysteriums, das im Alten Orient weit verbreitet war. Es ist das Mysterium der Göttin (Isis, Anat), die ihren toten Geliebten sucht und um ihn trauert (Osiris, Baal) oder seinen Feind tötet (Moti). Doch auch ein anderes Mysterium schwingt im Bild mit, die Geburt des neuen Lichtes, des neuen Gottes. Der neue Gott kommt normalerweise als Kleinkind in einer Höhle zur Welt. In den christlichen Apkokryphen wird dieses Motiv der Mutter Jesu übertragen und n der Renaissance ist es ein häufiges Motiv, so bei Leonardo da Vinci mit seinen eindrücklichen Marienbilder, die nach Sigmund Freud auch auf die Problematik der Kindheit von Leonardo da Vinci zurückgeht und auf dessen Homosexualität hinweist. Leonardo da Vinci und das geheimnisvolle Lächeln seiner Frauenbilder sind uns weit bekannter als die Bilder von Fra Beato Angelico. Und dies wohl deshalb, weil sie eher unserer durchschnittlich psychischen Konstellation entspricht. Das Bild "Auferstehung" von Fra Beato Angelico ist rund 50 Jahre älter als die Marienbilder von Leonardo da Vinci und wird zum späten Mittelalter gezählt, doch kann es mit Leichtigkeit mit den modernsten psychologischen und feministischen Ideen Schritt halten.

3.2. DIE ENTSTEHUNG DES LOGOS, DIE ENTSTEHUNG DER WEISHEIT

Es ist allgemein bekannt, dass die Entstehung der Weisheit in Sprüche 8,22-31 dem Evangelisten Johannes als Vorlage für seinen Prolog diente. So schreibt Martin Scott in "Sophia and the Johannine Jesus":

There can be little doubt that one of the earliest significant images used by the Christian Church to help define the relationship of Jesus to God was the Jewish figure of Wisdom. While Paul, the Synoptics and the author of Hebrews may spring to mind as the clearest examples of the direct adoption of Wisdom as a „Christian“ category, the author of John was no less interested in this aspect of Jesus“ relationship to God. It may rightly be said that Jesus only thought of himself as a messenger of Wisdom, but it is nevertheless clear that the New Testament writers applied the concept of Wisdom in varying degrees directly to Jesus, and that they ultimately saw it as an appropriate vehicle for expressing the pre-existence of Christ. What is perhaps most remarkable is not the fact that these writers thought of Jesus as the embodiment of God’s Wisdom, but that they felt able to take over what we have seen to be an entirely feminine image in both the Old Testament and later Jewish writings, and apply it without apparent difficulty directly to the masculine figure, Jesus. It might have been open to question whether these authors were conscious of a problem at this point, or whether they merely regarded the gender of Jesus or Wisdom as unimportant in the quest for an adequate Christology, buth the last chapter has shown that, at least for some ewish wirters of the era immediately before and spanning the writing of the New Testament, the gender of Sophia was important as an issue in the discussion of her role. In this chapter I hope to demonstrate that the question of gender is not lightly passed over, at least by the author of the Fourth Gospel, but is rather of great significance especially in relation to the adoption of the Logos motif in the Prologue (S. 83f.)

In diesem alttestamentlichen Text erzählt die Weisheit von ihrer Entstehung:

Jahwe schuf (1) mich, seines Waltens Erstling,
als Anfang (2) seiner Werke seit jeher.
Von Ewigkeit her bin ich gebildet (4)
von Anbeginn, vor dem Ursprung der Welt.
Noch ehe die Meere (3) waren, ward ich geboren (5),
noch vor den Quellen, reich an Wasser.
Bevor die Berge eingesenkt wurden,
vor den Hügeln ward ich geboren.
Noch hat er die Erde nicht gemacht noch die Fluren,
noch die ersten Schollen des Erdreichs.
Als er den Himmel festigte, war ich dort,
als er den Horizont absteckte über der Urflut (6),
als er die Wolken droben instand setzte
und die Quellen der Urflut stark machte,
als er dem Meer seine Schranken setzte,
dass die Wasser seinen Befehlen gehorchten,
als er die Grundfesten der Erde legte,
da war ich als Liebling (7) ihm zur Seite,
war lauter Entzücken Tag für Tag
und spielte vor ihm allezeit,
spielte auf seinem Erdenrund
und hatte mein Ergötzen an den Menschenkindern.

Dass hier Chokma von Jahwe erschaffen worden ist, wird von Exegeten bezweifelt. So betont Felix Christ, dass Sprüche 8 ursprünglich nur von der Weisheit handelt und erst sekundär mit dem alttestamentlichen Gott in Verbindung gebracht wurde. Er schreibt:

Die Weisheit wurde als Erstling vor aller Welt erschaffen. Im Zusammenhang von Prov. 8 betont das Motiv der Ersterschaffenheit das Alter der Weisheit. Der Satz von der Erschaffung der Weisheit durch Gott ist eine jüdische Korrektur der mythischen Vorstellung von der Selbständigkeit der Weisheit. Während die Weisheit Hi. 28,23 und Bar. 3,32.36 "gefunden wird, wird sie hier und Sir. 1,1; 4,9; 24,3.8.9 "geschaffen". Das Judentum musste die "Gattin Gottes" irgendwie Jahwe unterordnen. So wurde aus der Genossin Gottes eine Tochter, ein Geschöpf oder eine Eigenschaft Jahwes. (Felix Christ, Jesus Sophia, S. 25)

Einzelne Motive des Gedichts sind sehr interessant und deshalb habe ich sie nummeriert, um nun auf die einzelnen Motive einzugehen:

1) "Jahwe schuf mich"
Qnh kann erschaffen aber auch erwerben, kaufen, loskaufen heissen. So kann der erste Vers übersetzt werden mit "Jahwe hat mich als Erste erworben auf seinem Wege. Auch in Ezechiel 16 kommt dieses Motiv vor. Hier fand Gott auf dem offenen Felde ein neugeborenes Mädchen, Jerusalem, welches er später zur Frau nimmt.

2) als Anfang seiner Werke seit jeher
Qädäm heisst Anfang, aber in erster Linie Osten. Quädäm im Sinne von Osten und Anfang weist auf den Sonnengott, welcher am Morgen (= Anfang) seine Bahn zieht.

3) als Anfang seines Weges seit jeher
Im Originaltext, Sprüche 8, steht ale-däräk. Däräk wird in der Zürcher Bibel mit "Werke" übersetzt heisst aber Weg, der Weg, welcher der Sonnengott mit seiner Equippe auf seinem Tagesschiff durchfährt.

Bewaffne dich mit Maat, Urheber dessen, was es gibt, Schöpfer dessen, was ist...
Du gehst auf mit Maat, du lebst von Maat, du fügst deine Glieder zu Maat, du gibst,
dass Maat auf deinem Kopfe thront, dass sie Platz nimmt auf deinem Haupt.
Deine Tochter Maat, du erstehst bei ihrem Anblick, du lebst vom Wohlgeruch
ihres Taues. Maat legt sich als Amulett an deinen Hals, setzt sich auf deine Brust ...
Dein rechtes Auge ist Maat, dein linkes Auge ist Maat, dein Fleisch und deine Glieder
sind Maat. Du gehst durch die beiden Länder mit Maat, du gehst, indem deine Hände Maat
tragen. Dein Gewand ist Maat, das Kleid deiner Glieder ist Maat, du isst Maat, du
trinkst Maat, dein Brot ist Maat, dein Bier ist Maat .. Der Atem deiner Nase ist Maat.
(Aus "Wesen und Geschichte der Weisheit" von H. H. Schmid)

In Sprüche 8,22 trifft Jahwe die Weisheit zu Beginn seines Weges und sie begleitet ihn auf seiner Bahn. Das erinnert stark an den altägyptischen Text, wonach Maat den Gott Re auf seiner Sonnenbahn begleitet.

Im Bild steht Maat mit Isis vorne auf dem Sonnenschiff und wacht darüber, dass die Kosmosordnung eingehalten wird ( Wadi Sebua, LD III, 181). Aus Othmar Keel, Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament, S. 189.

Jahwe kommt im Alten Testament häufig als Sonnengott vor. Dies habe ich in der Interpretation zu I. Mose 18 am Begriff mhr gezeigt. Jahwe tritt aber auch in Ezechiel 16, das hier in den Sprüchen anklinkt, im Motiv eines Sonnengottes auf:

Da ging ich bei dir vorüber und sah dich zappeln in deinem Blute und sprach zu dir, wie du dalagst in deinem Blute: "Bleibe leben und wachse heran wie das Gespross des Feldes (Ezechiel 16,6f.)

Er zieht entlang seiner Himmelsbahn und sieht auf dem Felde das neugeborene Mädchen liegen. Es steht dann in seiner Macht, das Mädchen am Leben oder in seiner Gluthitze ausdorren zu lassen. In Hiob 28 wird das Motiv "Gott findet die Weisheit" umgekehrt und auf den Menschen und seiner Beziehung zur Weisheit verwendet:

Doch die Weisheit - wo ist sie zu finden?
Wo ist die Stätte der Erkenntnis?
Der Mensch kennt nicht den Weg zu ihr
sie ist nicht zu finden im Land der Lebendigen (V. 12f.)

4. In Ewigkeit bin ich gebildet (nks)
Nsk bedeutet "ein Gussbild giessen", somit wurde die Weisheit als "Gussbild gebildet". Klingt da nicht noch die Polemik der Propheten nach, die gegen die Götzenbilder wetterten? Doch hier ist die Polemik ins positive umgedeutet.

5. Noch ehe die Meere waren, ward ich geboren
Cholalthi (= geboren) weist auf einem Mythos von der Geburt der Weisheit durch Gott Vater und Mutter. Tehomoth (Meere) ist Plurar von Tehom, dem hebräisierten Ausdruck für Tiamat, der mesopotamischen Urgöttin. Sie war das Salzmeer, das sich mit Apsu, dem Süsswasser, ewiglich verschmolz und so die Götter erschuf. So heisst es im mesopotamischen Schöpfungsmythus Enuma Elis:

Als droben der Himmel (noch) nicht genannt,
Drunten der Grund (noch) nicht benannt war,
Als der uranfängliche Apsu, ihr Erzeuger,
Und Mummu-Tiamat, die sie alle gebiert,
Noch ihre Wasser zusammenfließen ließen,
Ried nicht entsprossen, Rohrwuchs nicht erschienen,
Von den Göttern keiner erstanden,
Sie (noch) unbenannt und die Geschicke nicht bestimmt waren, Da wurden in ihrer Mitte die Götter erschaffen.

6. Als er den Horizont absteckte über der Urflut
"Urflut" wird hebräisch Tehom (Urgewässer, Urmutter) bezeichnet. "Als er den Horizont absteckte über der Urflut" erinnert an Marduk. Dieser besiegte die Urmutter Tiamat und zeriss sie in zwei Teile, in Himmel und Meer. Diese Tat galt als Schöpfungstat Marduks. Erich Neumann deutet diesen Mythos als Trennung des kollektiven Ich-Bewusstseins (Marduk) vom kollektiven Unbewussten. Dabei geht E. Neumann davon aus, dass der Ich-Komplex stets männlich erfahren wird, das kollektive Unbewusste handelt er meistens als weibliche Grösse ab und fixiert damit das Gefälle von "männlich - Ich - oben" und "weiblich - Unbewusstes - unten". In diesem System vermittelt männliche Ich Sicherheit während das Unbewusste die permanente Bedrohung darstellt. Doch wenn man vom weiblichen Ich ausgeht, gibt es auch ein anderes Bewusstseinsraster, nämlich das weibliche Ich-Bewusstsein, dem das kollektive Unbewusste als männliche Grösse gegenübertritt und das vergisst man normalerweise: Das kollektive Unbewusste als männliche Grösse in seinem negativen Aspekt, als Dämon und Frauenschlächter und in seinem positiven Aspekt als Beschützer und Erzeuger neuer Ideen.

7. Da war ich als Liebling ihm zur Seite
Alttestamentler übersetzen Amun mit "Liebling", "Kulttänzerin" oder "verlobt". Auch könne das rätselhafte Wort mit Werkmeisterin wiedergegeben werden, heisst es. Dabei wird das Wort vom sumerischen Uman (= Architekt) abgeleitet. Felix Christ sieht in diesem Vers eine Korrektur des älteren Mythologems des Dabeiseins der Gefährtin Gottes. H. - F. Weiss vermutet in V. 27-30 den entmythologisierten Restbestand einer älteren mythologischen Vorstellung von einer weltschaffenden Muttergöttin. Doch wieso kann „Amun“ nicht identisch sein mit dem ägyptischen Sonnengott Amun/Amon? Dieser wurde zwar immer als männliche Person dargestellt? Doch heisst es auch von ihm, dass seine Gestalt niemand kennt. Als Sonnengott könnte er die alte Sonnengöttin von Aruna aufgesogen haben, die im 2. Jahrtausend vor Christus auch von den altägyptischen Götter Re und Seth ersetzt wurde. Kann also mit der Bezeichnung Amun in Sprüche 8,30 nicht noch das Wissen von der Sonnengöttin nachklingen?

Gerda Weiler erkennt in den Sprüche 8,22-31 die Grosse Göttin und ihren Sohngeliebten. Sie übersetzt den Text wie folgt:

Bevor die Welt geschaffen wurde, war ich da. Ich, die heilige Weisheit.
Ich bin eingesetzt von Anfang her,
von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Ich war da, bevor die Erde geschaffen wurde,
da die Tiefen noch nicht waren,
da war ich schon geboren,
da die Brunnen noch nicht mit Wasser quollen.
Ehe denn die Berge eingesetzt waren,
vor den Hügeln war ich geboren.
Noch bevor der Himmel feststand,
bevor die Wolken zogen,
bevor das Meer der Erde Grenzen setzte,
da war ich da, ich, die Mutter alles Lebendigen.
Ich bin die Mutter des Gottes,
er spielte auf dem Erdboden vor mir.
Meine Lust ist bei den Menschenkindern.
(Gerda Weiler in
„Ich verwerfe den Krieg in meinem Lande“, S. 395)

Als Ergebnis zu den Motiven in Sprüche 8,22-31 kann gesagt werden, dass die Weisheit ursprünglich eine unabhängige Göttin war. Die Vorstellung, dass sie noch vor der Urmutter Tehom existiert hat, lässt an eine prähistorische Muttergottheit denken. Das Sonnenmotiv, das in das Gedicht einfliesst und von Jahwe repräsentiert wird, lässt an das altägyptische Vorbild von Maat Re-Amon denken. Der Spruch "Ich war Amun ihm zur Seite" lässt an den unbekannten Gott denken, der normalerweise als männlicher Gott vorgestellt wird, doch auch eine Göttin meinen kann. Die Weisheit dürfte also, wie die Bundeslade, auf die Sonnengöttin von Aruna zurückgehen. Die Sonnengöttin von Aruna geht ebenfalls zurück in prähistorische Zeiten.

Die Weisheit ist wie jede göttliche Figur aus der Reflexion über Unerklärbares entstanden. Sie ist zu einer Figur verdichtetet und in unserem Bild wird sie in der Idee von Maria Magdalena zum Mann. Dass beim Auferstandenen eine Umwandlung des Geschlechts stattfand, sieht man an der grünen Feder, die ursprünglich zur Maat gehörte, der altägyptischen Göttin der Kosmosordnung. Mit der grünen Feder weist auch der Auferstandene selber auf die mütterlichen Kosmosordnung im Sinne einer Gleichwertigkeit der Geschlechter. Solche mutterrechtlichen Gesellschaften soll es zu Beginn historischer Zeit gegeben haben, wie sie etwa Thorkild Jacobsen in "Mesopotamien, Ernest Bornemann in "das Patriarchat" oder Heide Göttner-Abendroth in "das Matriarchat" beschreiben.

Literatur- und Bildnachweis

Link zum Bildnis von Beato Angelico und von mir mit CorelPhotoPaint bearbeitet
Bild "Engelreigen" aus Paul Schubrig, Fra Angelico, der Maler und Mönch gescannt
B. Oertel, Fra Angelico in RGG Bd. II, Sp. 1011 „Fra Angelico“, vgl. auch Anselm Hertz, Fra Angelico und die Zeitsituation am Ende des 14. Jahrhunderts
Paul Schubrig, Fra Angelico, der Maler und Mönch, S. 4
Jutta Held/Norbert Schneider, Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, S. 144ff.
Bild von San Marco unter www.doroundjuergen.de/Florenz/
vgl. z.B. Harald Braem, Die magische Welt der Schamanen und Höhlenmaler
Wolfgang Bauer/Irmtraud Dümotz/Sergius Golowin, Lexikon der Symbole, S. 2 199ff.
Vgl. Jutta Held/Norbert Schneider, Sozialgeschichte ...., S. 148: Bei der Verspottung Christi ist der still in sich gekehrte heilige Dominikus Träger der Vision; dies wird durch einen Stern an seiner Gloriole angedeutet, der ein Zeichen seiner Erleuchtung ist, die er bei seiner Lektüre erfährt.
Charles H. Dodd, Die Erscheinungen des auferstandenen Christus, 1957, aus "Zur nt Überlieferung von der Auferstehung Jesu", hrsg. von Paul Hoffmann, S. 297ff.
Vgl. Mircea Eliade in "Die Religionen und das Heilige - Elemente der Religionsgeschichte"
"Die Geburt des Gottkönigs - Studien zur Überlieferung eines altägyptischen Mythos", bearbeitet und kommentiert von Helmut Brunner, 1964
z.B. Mircea Eliade, Die Religionen und das Heilige, S. 431
Mircea Eliade, Die Religionen und das Heilige, S. 308
Manfred Lurker, "Die Botschaft der Symbole", S. 135 von Manfred Lurker
C. G. Jung nennt eine solche Frau "femme inspiratrice", sie sei diejenige, die durch ihre Ideen und ihr Wirken Männer zu Rang und Namen verhelfen, ohne dass diese Männer realisieren wie ihnen geschieht. Die Tragik solcher Frauen beschreibt Inge Stephan in ihrem Buch "Das Schicksal der begabten Frau im Schatten berühmter Männer".
Hannah Wolff, Der Mann Jesus
Marija Gimbutas, Die Sprache der Göttin, Band I, S. 99ff.; Barbara G. Walker, "Das geheime Wissen der Frauen" unter "Höhle", S. 403ff.
Vgl. zum Beispiel auch die Märtyrergeschichten, wie sie Gabriele Sorgo in "Martyrium und Pornographie" aufgearbeitet hat.
Elaine Pagels, Versuchung durch Erkenntnis, S. 40-63
Über die Vereinigung von Maria Magdalena und dem Auferstandenen vgl. Eugen Drewermann, „Maria von Magdala am Grab: Gesehen habe ich den Herrn“ in Die Botschaft der Frauen, S. 155
Charles H. Dodd, Die Erscheinungen des auferstandenen Christus aus "zur neutestamentlichen Überlieferung von der Auferstehung Jesu, Hrsg. Paul Hoffmann
Eugen Drewermann „die Botschaft der Frauen“, S. 175
Martin Scott, Sophia and the Johannine Jesus
Zur blutflüssigen Frau Mark. 5,21ff.; Matth. 9,18ff.; Luk. 8,40ff.
Idee in Religion in Geschichte und Gegenwart, Band III, Spalte 562ff

Text revidiert 30.12.2001, Design neu gestaltet:
01.08.03

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